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Archive for the ‘Dossier William Friedkin’ Category

« Police fédérale, Los Angeles » de William Friedkin (1985)

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LA 02 Quatorze ans après « French Connection », William Friedkin renouait avec le polar hard-boiled, toujours animé d’une virtuosité et d’une rage intactes.

Une fois n’est pas coutume, William Friedkin a connu un tournage sans heurt avec ce « Police fédérale, Los Angeles » sorti en 1985 sur les écrans américains. Il le dit lui-même : « Je ne me suis jamais senti aussi confiant et inventif que lorsque j’ai fait ce film. J’adorais les comédiens, les lieux où nous tournions, le scénario ; tout semblait couler de source ». Cinq ans après le sulfureux « Cruising », c’est donc un metteur en scène assagi qui renoue avec le cinéma, la crise cardiaque à laquelle il survécut au début des années 80 n’étant sans doute pas étrangère à cette nécessité d’apaisement. « Police fédérale… » est-il pour autant un film conventionnel, symptomatique d’un ancien contestataire qui serait rentré dans le rang ? Bien sûr que non. Fort d’une envie de filmer retrouvée, c’est un réalisateur en pleine possession de ses moyens qui livre ici une petite bombe subversive, égratignant avec brio les travers des années Reagan, tout en offrant au spectateur un polar de premier ordre.

Adapté d’un roman de Gerald Petievich, « Police fédérale… » suit le parcours de deux policiers qui luttent contre un faux-monnayeur répondant au nom de Rick Masters. L’un des flics, Richard Chance, cherche à se venger de Masters depuis que ce dernier a éliminé son ancien coéquipier. Obnubilé par la traque du bandit, il va entrainer son nouveau partenaire, le droit dans ses bottes John Vulkovitch, à enfreindre la loi à ses côtés. Il est amusant de constater à quel point ce canevas est proche de celui de « French Connection » : deux policiers que tout oppose, l’un réfléchi, l’autre impulsif ; un trafiquant à arrêter, dont la capture devient peu à peu l’obsession du flic tête brûlée. Filmant l’action avec son style documentaire si caractéristique, orchestrant au milieu du métrage une hallucinante course-poursuite motorisée, Friedkin semble lui-même chercher à faire de ce « Police fédérale… » le descendant spirituel du légendaire polar pour lequel il fut célébré en 1970. Pourtant, outre leur localisation opposée (Côte Est VS Côte Ouest), une différence de taille existe entre ces deux histoires : l’objet de tous les délits, celui qui fait courir tous les protagonistes, n’est plus l’héroïne. La drogue dont il est ici question, c’est l’argent, qu’il soit factice ou réel.

LA 03

John Pankow & William Petersen – Vivre et mourir à Los Angeles

La première scène du film peut déconcerter tant elle semble tout droit sortie d’un buddy movie sans originalité, comme il en fleurissait par dizaines dans les années 80. Une attaque terroriste visant le président Reagan est déjouée par Richard Chance (incarné par William « NCIS » Petersen) et son partenaire et père spirituel Jim Hart (Michael Greene), le flic qui se fera éliminer par la suite par Rick Masters, déclenchant ainsi le désir de vengeance de Chance. Cette séquence, qui pourrait être extraite de n’importe quel nanar policier de l’époque, flirte dangereusement avec la parodie : explosions pyrotechniques, terroriste islamiste qui se suicide en hurlant « allahu akbar », flic expérimenté qui déclame « je suis trop vieux pour ces conneries » (sic)… Tous les clichés du genre sont réunis. Retentit alors une musique synthétique du groupe Wang Chung, tellement typée 80’s qu’elle en est presque caricaturale, illustrant un générique absolument brillant, mixant lettrage fluorescent et images esthétisantes, présentant l’ensemble des personnages et assimilant l’argent à une drogue. C’est au travers de cette fabuleuse introduction que Friedkin expose sa note d’intention : « Police fédérale, Los Angeles » va épouser l’esthétique bling-bling des années 80 pour mieux la pervertir, devenant ainsi une dénonciation au vitriol des années frics et de leurs contradictions.

Tout le film est construit autour de cette idée initiale, Friedkin faisant voler en éclat les codes du buddy movie traditionnel tout au long de son récit. Bien loin des clichés du héros américain modèle, Richard Chance y apparait comme un beauf égoïste et irresponsable, n’hésitant pas à faire du chantage à son entourage pour mieux assouvir ses pulsions individualistes. Son acolyte, le candide John Vulkovitch (John Pankow), en fera les frais à plusieurs reprises, avant de lui aussi révéler ses bas instincts. Face à eux, Willem Dafoe campe un Rick Masters sûr de lui, exerçant sans remord le pouvoir que lui confère son activité de faux-monnayeur. Les rapports entre les personnages sont ainsi régis par l’argent, le mensonge et la domination. Dés lors, Friedkin se fera un malin plaisir de souligner les failles de chaque protagoniste, tous semblant broyés par un système pervers qui les pousse à la névrose. Comme il est de coutume chez le cinéaste, il n’y a pas de bons ou de mauvais personnages dans « Police fédérale… » : ce sont avant tout de hommes et des femmes ambivalents, portant des masques (virilité, droiture, séduction) pour tenter d’assurer leur survie dans un monde pourri par l’argent.

LA 01

Willem Dafoe – La gueule de l’emploi

Néanmoins, William Friedkin, réalisateur dont l’intelligence n’est plus à prouver, ne cantonne pas son film à un vulgaire pamphlet dénonciateur. Magnifié par la mise en scène d’un cinéaste expérimenté maitrisant son style à la perfection, « Police fédérale… » est avant tout un remarquable polar ultra-divertissant, qui s’assume en tant que tel. Le rythme y est parfait, l’action explosive et le scénario imprévisible. Marquant symboliquement la fuite en avant de ses personnages principaux (un panneau wrong way illustrant littéralement l’idée qu’ils ont franchi un point de non-retour), la course-poursuite centrale du long métrage vaut à elle seule la vision du film. Réussissant le tour de force de la rendre encore plus furieuse et dynamique que celle de « French Connection », Friedkin prouve à tous les réalisateurs qui ont tenté de l’imiter qu’il reste le patron. Il n’y a guère que George Miller, via ses « Mad Max », qui peut se targuer d’avoir offert des scènes motorisées d’intensité équivalente au septième art.

Violent et sans concession, « Police fédérale, Los Angeles » est à rapprocher de « Scarface » (1983) de Brian De Palma, ou encore de « Starship Troopers » (1997) de Paul Verhoeven, dans cette capacité rare à mélanger sous-texte subversif et divertissement, sans que cette formule casse-gueule n’entache le plaisir immédiat du spectateur. Ce film passionnant, encensé par la critique, fut hélas un nouvel échec commercial pour William Friedkin, qui devint définitivement un paria pour Hollywood. Il est encore temps de découvrir cette œuvre trop méconnue, qui n’a rien à envier aux grands classiques du maitre.

« Police fédérale, Los Angeles » – réalisé par William Friedkin – avec William Petersen, Willem Dafoe, John Pankow – sortie le 7 mai 1986

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août 24, 2015 at 6:26

« Cruising » de William Friedkin (1980)

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Cruising 02Un thriller manipulateur où William Friedkin, plus subversif que jamais, s’amuse à déjouer les attentes de ses spectateurs.

Ce qui est prépondérant dans la filmographie du réalisateur culte de « L’Exorciste » (1973), c’est sa fascination pour le caractère ambigu de l’Homme. Pour Friedkin, alors que nous cherchons à montrer aux autres ce que nous croyons être le meilleur de nous-même, l’être humain est, par nature, fragile, pouvant à tout moment chuter de son piédestal. Cinéaste amoral par excellence, Friedkin se garde pourtant de porter un quelconque jugement aux personnages ambivalents qu’il met en scène. Ce point de vue anti-manichéen, peu commun à Hollywood, ainsi que les sujets sulfureux qu’affectionne le réalisateur, ont toujours déstabilisé les spectateurs, peut-être parce que le regard de Friedkin est moins éloigné de la réalité qu’on ne le souhaiterait. Réalisé en 1980, « Cruising » (ou « La Chasse » en version française) est l’un des exemples les plus évidents de la démarche subversive du cinéaste.

Le script, signé de la main de William Friedkin lui-même, se base sur plusieurs éléments. Tout d’abord, il s’agit de l’adaptation du roman éponyme de Gerald Walker, narrant les aventures d’un flic infiltré dans la communauté gay de New York afin d’élucider une série de crimes violents. L’action du livre se passant à la fin des années 60, Friedkin a modernisé ce récit en s’inspirant de plusieurs articles écrits en 1979 par le journaliste Arthur Bell pour le Village Voice, hebdomadaire emblématique de la contre-culture new-yorkaise. A cette époque, on s’inquiétait du nombre croissant de décès inexpliqués des hommes homosexuels (le SIDA n’était pas encore connu) et Bell en profita pour pointer du doigt toute une série de meurtres étranges ayant lieu dans les clubs sado-maso de la ville. Rapidement, un homme fut arrêté et condamné. Il s’agissait d’un infirmier du nom de Pal Bateson. Par un hasard incroyable, Friedkin le connaissait, l’homme ayant joué son propre rôle dans « L’Exorciste » lors de la tétanisante scène où Regan subit un examen du cerveau. Troublé, le réalisateur alla le rencontrer à la prison de Rikers Island. Bateson avoua à Friedkin qu’il avait bien commis l’un des meurtres pour lesquels il était accusé, mais lui confia aussi qu’il avait passé un accord secret avec la police, bénéficiant ainsi d’une réduction de peine. L’infirmier avait en effet accepté de plaider coupable pour l’ensemble des crimes commis, permettant aux autorités locales de sortir la tête haute de cette sordide affaire.

Cruising 01

Al Pacino – T’as de beaux yeux tu sais

Tout ceci sentait le souffre, ce qui séduisit Friedkin, grand provocateur devant l’éternel. Il acheta les droits du livre de Walker, rédigea un scénario en quatre semaines et s’associa avec Jerry Weintraub, le promoteur de Frank Sinatra, qui souhaitait à cette époque devenir producteur de cinéma. Ensemble, ils réussirent à convaincre la société Lorimar, pourtant cantonnée à la production de séries familiales bien-pensantes, de s’associer au projet. Le script échoua entre les mains d’Al Pacino, qui accepta immédiatement de jouer Steve Burns, le flic infiltré, voyant dans ce rôle trouble un véritable challenge d’interprétation. Pendant ce temps, avec l’aide de Weintraub et de ses contacts de la mafia, Friedkin put se rendre dans les clubs SM gays de New-York afin de découvrir ce qu’il s’y passait réellement. Fasciné par ce qu’il y vit, le réalisateur décida qu’il était fondamental de tout montrer à l’écran, sans aucune censure. Il en allait de la crédibilité de l’univers dépeint. Le tournage fut annoncé et, comme à l’accoutumée avec les projets d’Hurricane Billy, les ennuis commencèrent.

Dans le Village Voice, Arthur Bell rédigea un pamphlet contre le film, arguant que celui-ci allait ruiner des années d’avancées positives pour la communauté homosexuelle. Échaudés, des militants gays envoyèrent une pétition au maire de New York, demandant l’interdiction du tournage. Ce dernier la rejeta, en invoquant le droit à la liberté d’expression. Cette décision eut pour effet d’aggraver la colère des détracteurs du film, qui décidèrent de consacrer toute leur énergie à le saborder. C’est ainsi que, à chaque journée de tournage, des centaines manifestants tentèrent d’envahir le plateau, utilisant des hauts-parleurs et des miroirs réfléchissants pour faire échouer les prises. Pourtant, avec le recul, c’est un faux-procès qui était fait à Friedkin et à son équipe. Pour le réalisateur, il est évident que la violence des meurtres ne trouve pas son origine dans les comportements sexuels extrêmes qu’il montre dans son film, ces derniers n’étant que le contexte périphérique des crimes qui sont commis. Non, comme dans « L’Exorciste », le Mal est susceptible de surgir de n’importe où, parce qu’il fait partie intégrante de l’ADN humain.

Dans « Cruising », Friedkin veille ainsi à ne jamais condamner ce qui se passe dans les clubs SM, sa réalisation restant descriptive et dénuée de toute approche moralisatrice. S’identifiant naturellement au personnage de Burns, le spectateur découvre alors un univers hors norme, à travers le regard d’un flic candide qui cherche à accomplir du mieux possible la tâche qui lui incombe. Dés lors, c’est via ce personnage repère que le metteur en scène va prendre le contre-pied des attentes du public. C’est de notoriété publique : Pacino et Friedkin ne se sont jamais entendus sur « Cruising », le réalisateur ne supportant pas les caprices de sa star. L’acteur avait en effet pour habitude d’arriver en retard à chaque journée de tournage, tout en se faisant un point d’honneur à ne jamais apprendre son texte. Pour le faire redescendre sur Terre, Friedkin prit alors un plaisir sadique à le rendre mal à l’aise, le filmant de longues heures dans les clubs gays où il avait eu l’autorisation de tourner, demandant aux habitués de ne pas se brider pour mieux le confronter à diverses situations scabreuses. A l’arrivée, jamais le grand Al Pacino n’est apparu aussi fragile que dans ce film, sa pâleur et son regard tourmenté en disant long sur ce qu’il a pu ressentir sur le plateau.

Cruising 03

Al Pacino – Who am I ?

Tirant parti de ce malaise parfaitement orchestré, Friedkin va peu à peu déjouer les attentes d’un public en empathie avec le personnage de Pacino, brouillant les pistes de son récit pour mieux appuyer sa thématique sur l’ambiguïté humaine. Contrairement à la plupart des thrillers, plus le film avance, plus le trouble s’installe. Qui est réellement le tueur ? Quelles sont ses motivations ? Les réponses à ces questions, fils conducteurs de toute intrigue policière qui se respecte, sont en permanence remises sur le tapis, et ce jusqu’à l’ultime plan final, sujet à toutes les interprétations. Comme le personnage de Pacino, le spectateur tente de se raccrocher à ce qu’il pense comprendre et maitriser mais, pris dans les griffes d’un Friedkin plus manipulateur que jamais, son effort sera vain. Il n’y a pas de résolution simple, parce que l’être humain ne l’est pas lui-même. Conscient que ce constat vertigineux est la source de bien des angoisses, la réalisateur va faire de « Cruising » un des manifestes les plus évidents de sa sensibilité.

A sa sortie, le film (auquel le metteur en scène dut apporter près de 40 minutes de coupe pour lui éviter une interdiction au moins de 18 ans) fut conspué par les extrémistes de tout poil, conservateurs, homosexuels radicaux et homophobes, la plupart n’ayant pas jugé bon de le découvrir en salles avant de le porter au pilori. Cette condamnation unanime reste la preuve que Friedkin avait brillamment réussi son pari. 35 ans après, « Cruising » reste un polar sulfureux et d’une rare subversion, empreint de l’humour sarcastique de son auteur. Si le long métrage provoque toujours le malaise, sa plus grande réussite est de le faire naitre là où on ne l’attend pas. Certes, l’expérience peut s’avérer cruelle, mais il est parfois bon d’être déstabilisé.

« Cruising » – réalisé par William Friedkin – avec Al Pacino, Paul Sorvino, Karen Allen – sortie le 15 février 1980

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août 24, 2015 at 1:40

« Sorcerer » de William Friedkin (1977)

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Sorcerer 03Le plus grand film d’un réalisateur hors norme. Un chef-d’œuvre maudit que seul le temps aura permis de réhabiliter.

Il y a des séances dont on se souvient toute sa vie. Ma découverte de « Sorcerer » en fait partie. J’ai eu la chance de voir le film sur grand écran au cours de l’été 2015, lorsque celui-ci est ressorti dans quelques salles à Paris. Les conditions étaient optimales : un des meilleurs cinémas de la capitale (le Max Linder) et une copie bénéficiant d’une grandiose restauration numérique. Je connaissais la réputation du film et je portais déjà son réalisateur, le légendaire William Friedkin, en très haute estime. Cependant, rien ne pouvait me préparer à tel choc. Après deux heures d’un inoubliable ballet d’images à la force terrassante, le retour à la réalité fut difficile. Tentant de reprendre mes esprits, je marchai de longues minutes sur les boulevards ensoleillés dont la quiétude estivale contrastait avec ce que je venais de vivre. La rage inouïe qui émanait du long métrage m’avait pris aux tripes et contaminait à présent ma réalité. J’étais encore dans l’enfer de la jungle et le monde civilisé m’apparaissait comme factice, la sauvagerie pouvant désormais surgir à n’importe quel coin de rue. Comment Hurricane Billy avait-il pu réussir un tel tour de force, il y a près de 40 ans ?

Au milieu des années 70, William Friedkin est intouchable. Réalisateur trentenaire et oscarisé, sa légendaire pugnacité lui a permis de signer coup sur coup deux classiques de l’Histoire du cinéma : « French Connection » (1971) et « L’Exorciste » (1973). Vivant dans un luxe indécent, entouré de personnes qui le considèrent comme un génie, il est en proie à une mégalomanie grandissante. Interrogé pour la télévision sur les réalisateurs qui ont compté pour lui, il cite le français Henri-Georges Clouzot et notamment son film « Le Salaire de la Peur » (1953). Adaptée du roman éponyme de Georges Arnaud, cette œuvre narrait les aventures d’une poignée d’hommes devant transporter par camion un chargement de nitroglycérine sur les routes sinueuses de l’Amérique Latine, mettant ainsi leur vie en danger pour quelques dollars. Suite à cette interview, Friedkin, qui n’a plus tourné depuis trois ans, décide d’entreprendre une relecture de ce film mythique, auréolé de la Palme d’or au Festival de Cannes.

Il se rend en France pour acquérir les droits du livre original auprès de Georges Arnaud. A cette occasion, il rencontre Clouzot, qui lui donne sa bénédiction. De retour aux États-Unis, Friedkin présente le projet à Universal et pose ses conditions. Il bénéficiera d’un contrôle artistique total sur son œuvre et tournera le film en décors naturels, en Amérique du Sud, avec un casting de stars internationales. Le dirigeant de l’époque, Lew Wassermann, refuse, hurlant à Friedkin que tourner dans la jungle est de la folie, que toute l’équipe risque de se faire tuer et qu’aucune compagnie d’assurance n’acceptera de les couvrir. Mais le réalisateur, convaincu que ce film sera son chef d’œuvre, s’entête. Il réussit à persuader la Paramount de coproduire le projet, faisant ainsi plier Wassermann et l’ensemble des cadres d’Universal. Friedkin confie alors l’écriture du script à Wallon Green, auteur de l’extraordinaire « La Horde Sauvage », western désenchanté réalisé en 1969 par Sam Peckinpah. Green s’attelle à la tâche, imaginant notamment des prologues présentant les quatre personnages du film dans leur pays d’origine et éclaircissant ainsi les motifs de leurs exils respectifs.

Sorcerer 01

Le projet semble désormais sur de bons rails. Friedkin contacte Steve McQueen, Lino Ventura, Marcello Mastroianni et Amidou pour leur confier les rôles principaux. Tous acceptent sans sourciller, trop heureux de travailler avec le réalisateur de « L’Exorciste » et trouvant le scénario de Green exceptionnel. Néanmoins, les relations ne tardent pas à s’envenimer entre Friedkin et McQueen, le metteur en scène refusant tout compromis quant aux conditions de tournage. L’acteur, qui vient de rencontrer sa nouvelle compagne, refuse de se voir éloigné d’elle pendant de longs mois. Il propose à Friedkin de trouver un nouveau lieu de tournage aux États-Unis ou d’accepter que sa femme l’accompagne. De plus en plus irascible, Hurricane Billy envoie balader la star, ce qui entraine les désistements successifs de Ventura et de Mastroianni. Contraint de repenser quasi-intégralement son casting, Friedkin engage alors Roy Scheider, Bruno Crémer et Francisco Rabal pour remplacer les dissidents. Ce choix aura un impact considérable quant au succès commercial du film, ces derniers acteurs, bien qu’étant absolument brillants, n’ayant pas l’aura des précédents. Ce n’est que le début d’une longue série de problèmes pour une œuvre dont la genèse, par sa dureté, va peu à peu entrer dans la légende.

Si le tournage des scènes de prologue en Israël, à Paris et à New York ne posent aucune difficulté particulière, c’est le bagne qui attend l’équipe en République Dominicaine, lieu où a échoué la production. Les conditions de travail dans la jungle sont épouvantables, la chaleur, l’humidité et les intempéries provoquant catastrophes sur catastrophes. Le perfectionnisme de Friedkin devient maladif. Il agit comme un véritable despote avec ses techniciens, n’hésitant pas à les renvoyer à la moindre incartade. Poussant ses acteurs à bout, il en viendra presque aux mains avec Roy Scheider, pourtant réputé pour sa patience. Les problèmes de drogue deviennent légion, les autorités locales n’hésitant pas à expulser une partie de l’équipe hors du territoire. Les nuits sont trop courtes, les journées trop longues, les résultats décourageants. Bien souvent, ce ne sont que quelques secondes d’images qui sont mises en boite au prix d’efforts considérables. Près d’un tiers du budget sera ainsi investi pour l’incroyable scène de la traversée du pont, probablement l’une des plus fortes de l’Histoire du cinéma, la production déplaçant son décor dans deux endroits différents pour obtenir les plans souhaités par le réalisateur. Friedkin, lui, tient bon. Peu importe les moyens qu’il emploie, il réalise son chef d’œuvre, et rien n’y personne ne le détournera de son objectif.

A l’arrivée, la folie de son réalisateur et le tournage chaotique qu’elle a engendré déteignent sur la pellicule. Rarement une œuvre de cinéma n’aura été aussi en phase avec son sujet, que ce soit au niveau de sa conception ou du résultat final. « Sorcerer » est une fuite en avant, sans aucun espoir de rédemption pour les personnages et le réalisateur. C’est un film quasi-muet où les images explosent à la gueule du spectateur, comme si elles avaient été shootées en enfer. La souffrance des interprètes (le regard halluciné de Scheider est éloquent) y est palpable. Friedkin y expose sa vision désenchantée de la nature humaine. Pour lui, l’héroïsme n’existe pas, chacun d’entre nous ayant une part de mal et une part de bien qui s’affrontent tout au long de sa vie. Quand le destin s’acharne sur nous et que le désespoir nous envahit, la chute est inévitable. Le film ne dévie jamais de ce postulat, Friedkin s’évertuant à tuer dans l’œuf toute forme de salut quand il se présente dans le scénario. C’est la mort qui attend les personnages, peu importe les efforts qu’ils fourniront pour retrouver le chemin de la lumière.

Sorcerer 02

Roy Scheider – Voyage au bout de l’Enfer

Le film sort le 24 juin 1977 sur les écrans américains, une semaine après « La Guerre des Étoiles ». A cette époque, le public éprouve le besoin de trouver refuge dans des histoires merveilleuses faisant le contrepoint avec le pessimisme ambiant qui n’a cessé de croitre dans les années 70. Il fait donc un triomphe à l’épopée galactique de George Lucas et rejette en bloc la proposition nihiliste de William Friedkin. Exaspérés par la prétention affichée du réalisateur, les critiques se font un malin plaisir de le lyncher, lui et son œuvre. « Sorcerer », qui a coûté plus de 20 millions de dollars (une fortune pour l’époque), est un échec cuisant. Une autre ère vient de s’installer, celle des blockbusters, et la sensibilité du réalisateur de « French Connection » n’est plus en phase avec elle. Ce dernier sombrera par la suite dans une profonde dépression et son travail en sera à jamais changé.

Encore aujourd’hui, bien que parfaitement conscient des comportements irresponsables dont il a fait preuve dans sa jeunesse, William Friedkin considère toujours « Sorcerer » (du nom de l’un des camions du film, faisant maladroitement référence à « L’Exorciste ») comme son meilleur film, celui dont il est le plus fier. Il aura fallu des dizaines d’années pour que le long métrage soit réhabilité, ses multiples rééditions en vidéo ayant peu à peu permis sa (re)découverte par le public. Oui, « Sorcerer » est bien le chef-d’œuvre de son auteur, celui où son style documentaire inimitable est le plus abouti, où son refus presque névrotique de toute forme de manichéisme y trouve sa justification la plus incandescente. Un grand film malade, d’une fureur inégalée, propre à bouleverser les convictions humanistes de tout un chacun.

« Sorcerer  » – réalisé par William Friedkin – avec Roy Scheider, Bruno Crémer, Amidou, Francisco Rabal – sortie le 15 novembre 1978

Written by critikju

août 22, 2015 at 1:46

« L’Exorciste » de William Friedkin (1973)

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L'exorciste 06Le film le plus populaire de William Friedkin. Une œuvre traumatisante, reflet sombre d’une époque charnière de l’Histoire américaine.

A la fin de l’année 1973, l’Amérique triomphante bat de l’aile. Son peuple traverse une forte crise existentielle. Le pays est embourbé dans la guerre du Vietnam et le président Nixon doit faire face au scandale du Watergate. Les idéaux de la jeunesse hippie des années 60 se heurtent à la réalité du monde, notamment à la drogue et à ses ravages. La toute puissance de la religion est elle aussi remise en question avec le vote des premières lois en faveur de l’avortement. Au cinéma, les figures héroïques américaines classiques, comme le cow-boy sans peur et sans reproche, ne font plus recette. Les spectateurs plébiscitent désormais l’Inspecteur Harry et ses avatars vengeurs, plus individualistes que fédérateurs. C’est dans ce contexte explosif que surgit sur les écrans un film choc, véritable reflet des angoisses de son époque.

Avant d’être une œuvre de cinéma, « L’Exorciste » fut un roman de William Peter Blatty publié en 1971. Fils de parents catholiques originaires du Liban, Blatty avait été heurté dans sa jeunesse par un fait divers publié dans le Washington Post. L’article en question narrait le cas d’une possible possession démoniaque ayant eu lieu en 1949 dans le Maryland. Un jeune garçon de 14 ans, en proie à des symptômes inexplicables que la médecine classique n’arrivait pas à soulager, dut subir un exorcisme par un prêtre mandaté par le Vatican. Cette intervention le sauva. William Blatty, qui étudiait à cette époque la littérature dans une université catholique, fit part à ses professeurs du profond trouble que cette lecture avait induite en lui, notamment dans son rapport à la Foi. Ces derniers, prêtres progressistes regrettant le silence de l’Église sur ce genre d’affaires, l’encouragèrent à écrire sur le sujet. Devenu par la suite scénariste pour Hollywood, il attendit près de 20 ans avant de concrétiser cette idée. A sa sortie, le roman « L’Exorciste » fit un carton et intéressa rapidement les studios. La Warner racheta les droits à Blatty, qui devint scénariste et consultant sur le projet d’adaptation cinématographique de son propre livre.

Dés le départ, Blatty envisagea de confier le poste de réalisateur à William Friedkin. Les deux hommes s’étaient rencontrés des années auparavant pour un projet de film pour Blake Edwards. Lors de cette collaboration, le scénariste avait apprécié la franchise du réalisateur, ce dernier n’ayant pas hésité à tenir tête à Edwards pour défendre son point de vue (ce qui lui avait d’ailleurs coûté sa place). William Blatty envoya donc un exemplaire de son roman à Friedkin, qui l’adora et accepta sa proposition. Le scénariste fit part de son choix à la Warner mais, à cette époque, « French Connection » (1971) n’était pas encore sorti et Friedkin était toujours considéré comme un réalisateur de seconde zone. Les noms de Stanley Kubrick et Mike Nichols furent évoqués, avant que le fameux polar ne fasse un tabac en salles, obligeant les dirigeants du studio à reconsidérer leur choix. Friedkin engagé, la production du film fut mise sur les rails.

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Jason Miller & Ellen Burstyn – Il y a quelque chose de pourri au royaume de l’Amérique

Beaucoup de légendes circulent sur « L’Exorciste », sur son tournage épique et les méthodes brutales de Friedkin, mais aussi sur ce qu’est réellement le film. Vendu depuis des années comme le film d’horreur le plus effrayant de tous les temps, cette réputation d’œuvre terrifiante a certes participé à son succès, mais entretien paradoxalement la déception des spectateurs qui le découvrent aujourd’hui. Éclaircissons un point : dés le début de sa conception, « L’Exorciste » n’a jamais été envisagé comme un film de terreur pure par ses auteurs. Bien qu’entretenant chacun un rapport différent à la Foi (Friedkin n’étant pas catholique mais agnostique), le scénariste et le réalisateur ont toujours cru à la véracité des faits décrits dans l’affaire du Washington Post. Ayant pu rencontrer des témoins directs de l’exorcisme du Maryland, mais aussi des prêtres (dont certains jouent leur propre rôle dans le film) leur confirmant les méthodes de l’Église quant aux cas jugés avérés de possession démoniaque, Blatty et Friedkin souhaitèrent faire de « L’Exorciste » un long métrage réaliste, humain, où chaque personnage, de croyances différentes, verrait ses convictions ébranlées par l’irruption d’un Mal inconnu. La grammaire cinématographique employée pour le film n’est donc pas celle de l’horreur. Il s’agit avant tout d’un drame. C’est sur cet angle qu’il faut aborder « L’Exorciste » et ainsi comprendre pourquoi il fut un tel choc à sa sortie.

Convaincu que l’approche documentaire qu’il avait développée pour « French Connection » ne conviendrait pas à ce nouveau film, Friedkin décida de faire le choix d’une mise en scène empreinte d’un certain classicisme, privilégiant les plans longs et les mouvements de caméra fluides, afin que long métrage baigne peu à peu dans une ambiance dérangeante, symptomatique de l’expansion d’un Mal indicible. Le refus de l’emploi des codes habituels du cinéma d’horreur est donc avéré. Pas de trace de jump scares (effets de sursaut) dans « L’Exorciste » et, bien que non dénué de séquences violentes (la scène du crucifix en tête), le film privilégie avant tout la suggestion, toutes les morts (le sacrifice final mis à part) ayant lieu hors champ. Un soin tout particulier est aussi apporté à l’exploration de la psyché des personnages, chacun d’eux bénéficiant d’une longue caractérisation au cours d’une première partie avare en éléments fantastiques. Le divorce, la solitude et le deuil servent ainsi de terreau au basculement narratif qui va suivre.

Si le recrutement des interprètes connut quelques démêlés propre à toute production, William Friedkin parvint sans trop de difficulté à réunir un casting d’adultes qu’il considérait comme parfait. Le principal problème résida dans le choix de la jeune actrice devant interpréter Regan, l’enfant victime de la possession. Le scénario impliquait beaucoup de scènes très crues, susceptibles de laisser des séquelles à vie à une interprète de cet âge. Des milliers d’enfants furent auditionnées avant que le choix du réalisateur ne se porte sur Linda Blair. Ayant apprécié la maturité et l’humour dont elle fit preuve pendant son casting, Friedkin sut immédiatement qu’il avait trouvé la perle rare. Sublimée par les maquillages incroyables des grands Dick Smith et Rick Baker, la performance extraordinaire de Blair, passant peu à peu de la figure de l’enfant angélique à celle du démon hystérique, participe grandement à la réussite du film. Il faut toutefois noter que la voix de la jeune fille fut doublée en post-production pour les scènes de possession. Friedkin fit ainsi appel à Mercedes McCambridge, grande actrice de radio, ancienne fumeuse et alcoolique notoire, qui n’hésita pas à reprendre la cigarette et à boire à nouveau pour retrouver un timbre grave, en adéquation avec celui voulu par la réalisateur pour traduire les manifestations du démon.

L'exorciste 01

L’image la plus emblématique du film, inspirée du tableau « L’Empire des Lumières » de René Magritte

Mené à la baguette par un William Friedkin désireux de conserver un contrôle total sur son œuvre, le tournage ne fut pas de tout repos. Si les scènes extérieures furent majoritairement shootées dans la banlieue de Washington, lieu de l’action du livre, l’équipe s’installa à New York pour filmer les intérieurs. Prétextant que les lois sur l’emploi des enfants pour les tournages étaient plus souples sur la Côte Est qu’à Los Angeles (ce qui est vrai), Friedkin souhaitait surtout s’éloigner des cadres de la Warner pour jouir d’une pleine liberté. Fidèle à sa réputation d’homme prêt à tout pour obtenir la prise adéquate, il se comporta parfois comme un véritable despote sur le plateau, n’hésitant pas à tirer au revolver pour faire sursauter ses acteurs, à les gifler pour susciter en eux une émotion réelle (technique qu’il avait apprise du réalisateur français Henri-Georges Clouzot) et encourageant ses techniciens à les brutaliser. Un plan incroyable symbolise à lui seul cette méthode : il s’agit de celui où Ellen Burstyn, l’interprète de la mère, se retrouve projetée en arrière après avoir reçu une gifle de sa fille. Tirée par un câble accroché à son dos, on voit très clairement l’actrice heurter le sol et hurler de douleur, cette dernière manquant de très peu de se briser les vertèbres.

En fin de tournage, l’inarrêtable Friedkin obtint, à force de persuasion, le droit de se rendre en Irak pour réaliser le prologue du film, introduisant le personnage du père exorciste Merrin, interprété par l’immense Max Von Sydow. A l’origine, le studio ne voulait pas de cette scène, la jugeant trop onéreuse à tourner et déconnectée du reste du métrage. Elle reste pourtant un modèle d’ouverture dont la puissance contamine toute la suite du récit. Quasi muette, baignant dans une atmosphère à la fois mystique et pesante, faisant le pont entre toutes les croyances du monde, elle reflète à merveille l’état d’esprit d’un réalisateur, certes mégalomane, mais gardant envers et contre tous une confiance inébranlable dans le pouvoir de ses images.

« L’Exorciste » sortit le 26 décembre 1973 aux États Unis dans seulement 26 salles, les pontes de la Warner craignant la polémique que le film était susceptible d’engendrer. A l’image de sa fin ouverte, générant des sentiments très contrastés suivant l’état d’esprit de chacun, l’œuvre était pourtant parfaitement en phase avec une époque en proie au doute. Pendant des mois, les salles ne désemplirent pas, les spectateurs bravant la réputation sulfureuse du film pour mieux s’imprégner du malaise qu’il générait. Certains d’entre eux eurent des réactions physiques incroyables, les images provoquant parfois des vomissements et des syncopes pendant les séances. Les choix de William Friedkin de confronter des personnages profondément humains à une audacieuse représentation du Mal (un démon dans un corps d’enfant, symbole de l’innocence) et son refus d’y imposer une quelconque morale furent payants. Les interprétations quant au sens du film fusèrent : métaphore de la maladie, du passage à l’âge adulte, de la perte des valeurs traditionnelles… La richesse thématique du film était telle que chacun pouvait y puiser ce qu’il recherchait.

L'exorciste 05

On le répète : « L’Exorciste » n’est donc pas le film d’horreur le plus effrayant de tous les temps, faire peur n’ayant jamais été son intention initiale. C’est avant tout une œuvre cherchant à susciter le malaise et à provoquer une forme d’abstraction chez son spectateur. Un long métrage s’inscrivant certes dans le genre fantastique, mais qui transcende ce simple statut pour mieux faire appel aux sens et à l’intellect de chacun, en les mettant sur un pied d’égalité. Si certains de ses effets peuvent apparaitre aujourd’hui dépassés, il est dommage de s’y arrêter et de refuser de vivre l’expérience proposée. A une époque où la norme cinématographique est de prendre son spectateur par la main pour mieux lui imposer une morale simpliste, la profonde ambiguïté de « L’Exorciste » reste d’une subversion salvatrice.


N.B. : En 2001, le film est ressorti sur nos écrans dans une version dite « intégrale », comprenant 10 minutes de scènes additionnelles et quelques effets numériques supplémentaires. Cette version, adoubée par William Friedkin (moyennant un gros chèque de la Warner), est censée être plus fidèle à la vision de l’auteur William Peter Blatty, avec lequel le réalisateur s’était brouillé pour imposer son premier montage. Hélas, les ajouts effectués ont pour effet d’alourdir l’œuvre originale, la rendant beaucoup moins ambiguë, notamment à cause d’un épilogue flirtant dangereusement avec le happy end. Je ne saurais trop vous conseiller de (re)découvrir le film dans sa version originale de 1973.


« L’Exorciste » – réalisé par William Friedkin – avec Jason Miller, Ellen Burstyn, Linda Blair – sortie le 11 septembre 1974

Written by critikju

août 19, 2015 at 4:09

« French Connection » de William Friedkin (1971)

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French Connection 06Une œuvre emblématique des années 70 qui influença (et influence encore) tout un pan du cinéma d’action.

A la fin des années 60, le jeune réalisateur William Friedkin avait pour habitude de fuir les turpitudes du quotidien hollywoodien en fréquentant la salle de sport de la Paramount. C’est là qu’il fit la connaissance du producteur Philip D’Antoni dont le dernier film, le mythique « Bullit » (1968), avait fait sensation. Entre les deux hommes, l’entente fut immédiate. A cette époque, Friedkin, qui avait commencé sa carrière à la télévision en tant que régisseur de plateau puis réalisateur de documentaires, avait déjà, à 33 ans, mis en scène quatre longs métrages, tous des commandes pour divers studios, sans jamais connaitre le succès. En proie au doute quant à la suite de sa carrière, il se voit alors proposer par D’Antoni un projet d’adaptation du livre The French Connection de Robin Moore, narrant l’histoire vraie de l’une des plus importantes saisies d’héroïne de l’Histoire des États Unis et le démantèlement d’un trafic originaire du port de Marseille.

Friedkin trouve le livre trop clinique, trop axé sur les procédures policières, mais, sous l’insistance de son ami producteur, se rend tout de même à New York pour rencontrer les deux inspecteurs à l’origine de l’affaire. Participant avec eux à diverses opérations, dont des perquisitions coups de poing dans des bars et des squats d’Harlem, le réalisateur perçoit un véritable potentiel cinématographique en la personnalité des deux hommes (l’un calme, l’autre colérique) et dans leurs méthodes de travail peu orthodoxes. De retour à Los Angeles, il accepte la proposition de Philip d’Antoni. Commence alors un vrai chemin de croix pour le producteur et le réalisateur, le projet connaissant plusieurs réécritures et se voyant refuser par tous les studios américains.

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William Friedkin – L’art de prendre des risques

Ce n’est que deux ans après avoir frappé aux premières portes que D’Antoni et Friedkin sont contactés par Dick Zannuck, patron de la Fox. A cette époque, le légendaire studio connait une très grave crise financière et Zannuck, sur le point d’être remercié, a pour obligation de boucler son budget. Lui restant 1,5 millions de dollars à investir, il propose aux deux hommes de mettre en chantier « French Connection » pour cette somme. Alors qu’ils envisageaient au départ un budget deux fois plus élevé, ces derniers acceptent, trop heureux de voir enfin leur projet se concrétiser. Sur un script définitif signé par un ancien journaliste (Ernest Tidyman), le tournage du film peut enfin commencer dans la Grosse Pomme, le lieu de l’affaire originelle.

Bien que désormais contraint de revoir ses ambitions à la baisse, William Friedkin, pleinement soutenu par Philip D’Antoni, va, pour la première fois de sa carrière, jouir d’une grande liberté pour réaliser un long métrage de fiction conforme à sa vision. Ayant été profondément marqué par « Z » (1969) de Costa-Gravas et sa mise en scène quasi-documentaire, Friedkin cherche à obtenir un rendu similaire pour « French Connection ». Tournant avec une équipe réduite, le réalisateur va ainsi privilégier une méthode de travail assez particulière, demandant à ses techniciens d’improviser la plupart des prises, lui se chargeant essentiellement de la scénographie générale et de la direction des acteurs. Cette méthode confère ainsi au métrage un aspect réel, proprement révolutionnaire pour l’époque, comme si le film était le fruit d’un reportage pris sur le vif et non d’une fiction préparée.

Pour renforcer cette sensation d’urgence et de vérité, Friedkin va encourager ses acteurs à s’éloigner du script original et à improviser. Si l’entente est plutôt cordiale avec Roy Scheider, interprète brillant jusqu’alors essentiellement connu pour ses performances à Broadway, de fortes tensions naissent entre le réalisateur et Gene Hackman. Comme le metteur en scène, ce dernier traverse une période de remise en question professionnelle, sa carrière peinant à démarrer. Hackman, qui incarne le rôle de Popeye, le flic grande-gueule et impulsif, considère alors l’interprétation comme un sous-métier et voue une haine grandissante au milieu du cinéma. Friedkin, quant à lui, le juge comme un acteur médiocre, d’autant plus qu’il a été contraint de l’engager pour des raisons purement financières, Paul Newman étant son premier choix. Néanmoins, au lieu de chercher à apaiser leur relation, le réalisateur va au contraire accentuer la colère de l’acteur, l’humiliant volontairement à plusieurs reprises, afin que sa hargne éclate à l’écran. Sous pression constante, Hackman menacera de nombreuses fois de quitter le plateau.

French Connection 01

Cette ambiance électrique est aussi accentuée par des conditions de tournage souvent chaotiques, l’équipe se jouant des autorités à plusieurs reprises, shootant de nombreuses séquences sans autorisation. La fabrication de la scène de poursuite en voiture entre Popeye et un tueur s’enfuyant via le métro aérien, l’une des plus mythiques de l’Histoire du cinéma, est symptomatique de cet état de fait. Non contents d’avoir graissé la patte du responsable de la Commission des Transports de New York pour simuler une collision entre deux rames, Friedkin et son équipe prirent des risques insensés pour plonger les futurs spectateurs au cœur de l’action. Ainsi, peu satisfaits du rendu trop artificiel de certains plans, le réalisateur et le responsable des cascades s’embarquèrent avec plusieurs caméras dans un véhicule lancé à 150 km/h dans les rues de New York, grillant les feux rouges, zigzaguant entre les véhicules et les passants. La sensation de danger que l’on ressent à l’écran est donc palpable, notamment lorsque de vrais new-yorkais s’écartent au dernier moment pour éviter le véhicule conduit par le personnage de Popeye.

Le tournage se termina en France avec la mise en boite des séquences marseillaises. Le budget initial étant largement dépassé, les pontes de la Fox firent pression sur Friedkin pour qu’il abrège son travail au plus vite. Ce dernier ignora leurs doléances et acheva ses prises comme il le souhaitait. Cette roublardise, caractéristique d’un réalisateur refusant toute concession, perdura lors du montage à Los Angeles. Faisant fi du scénario original, Friedkin déstructura sans vergogne l’enchainement de ses séquences, privilégiant une nouvelle fois un rendu documentaire à toute autre forme de narration. Pour obtenir le final cut qu’il souhaitait, il n’hésita pas à mentir aux responsables du studio, notamment quand ces derniers exigèrent l’enregistrement d’une voix off explicative après des projections tests jugées peu convaincantes. Friedkin leur promit qu’il allait recontacter Gene Hackman à cet effet, mais ne le fit jamais.

French Connection 03

Gene Hackman – Bonjour succès

« French Connection » sortit aux Etats Unis en octobre 1971 sans grande publicité, la Fox ne croyant aucunement au potentiel commercial du film. Pourtant, le public et la critique firent un triomphe à cette œuvre avant-gardiste, en rupture totale avec les canons esthétiques du cinéma populaire de l’époque. Devenant un classique instantané, le film reçut de nombreux prix, dont les Oscars du meilleur film, du meilleur acteur pour Gene Hackman et du meilleur réalisateur pour William Friedkin. La carrière de ce réalisateur culte fut dés lors lancée, jalonnée d’œuvres inoubliables et d’échecs retentissants, toujours muée par ce désir de transgression indissociable à sa personnalité.

Encore aujourd’hui, « French Connection » fascine par son côté jusqu’au-boutiste et sa modernité. Sa mise en scène sèche et hargneuse a redéfini la manière d’envisager la représentation de l’action à l’écran, l’esthétique du cinéma des années 70 lui étant profondément redevable. De grands réalisateurs contemporains, comme John McTiernan (« Die Hard ») ou plus récemment Paul Greengrass (« La Mort dans la Peau »), ainsi que des séries télévisées telles que « 24H » ou « The Shield », s’appuient sur cette narration souvent qualifiée de caméra à l’épaule. Si Friedkin n’en est pas l’inventeur (les films de la Nouvelle Vague française, notamment « A bout de souffle » (1960) de Jean-Luc Godard, sont les premiers à avoir usé de tels procédés), il aura cependant eu le génie de l’imposer au cinéma d’action, genre populaire par excellence, et de dynamiter ainsi les conventions de son époque. Avant-garde, cinéma d’auteur et popularité, trois notions souvent opposées, mais qui pourtant font progresser conjointement un art qui n’a pas fini de nous faire rêver.

« French Connection  » – réalisé par William Friedkin – avec Gene Hackman, Roy Scheider, Fernando Rey – sortie le 14 janvier 1972

Written by critikju

août 17, 2015 at 8:56